All meinen Werken ist gemeinsam, dass sie im weitesten Sinne „tonal“ konzipiert sind. Denn die Tonalität ist für mich untrennbar mit dem Musik-Begriff als „Ton-Kunst“ verbunden. Töne treten, ob gewollt oder ungewollt, unweigerlich in Beziehungen zueinander. Tonalität ist demzufolge nicht beschränkt auf die funktionale Dur-Moll-Kadenz-Harmonik, sondern auch in sogenannter „atonaler“ Musik zu finden, solange sie Töne und nicht nur Geräusche benutzt.

 

Das Kompositionsstudium in Leipzig (1969–1975) fußte auf Tonsatz-Übungen und Stilkopien nach historischen Vorbildern, beginnend mit dem Palestrina-Kontrapunkt und hinführend zu Studien nach Bartók. Doch gab es auch schon frühzeitig Anforderungen aus der aktuellen Musikpraxis, die eigene schöpferische Ideen verlangten. So bot sich neben der Komposition von Pflichtstücken zum Bachwettbewerb für Schüler und Jugendliche (Zwei Stücke für Violoncello und Klavier) bereits im dritten Studienjahr die Gelegenheit, ein Orchesterwerk für die Musikschule Stendal zu schreiben. Die Festliche Musik fand viel Anklang bei Schülern und Publikum, so dass von dort für das nächste Jahr ein Concertino für zwei Violinen und Orchester in Auftrag gegeben wurde.

Die westliche „Avantgarde“ spielte damals an der Hochschule keine Rolle. Schönbergs Zwölftonmethode war umstritten, aber gerade deswegen für mich interessant. So probierte ich sie in meinem Sextett von 1973 aus. Erst ein Jahr später, nach einem Lehrerwechsel zu Siegfried Thiele, kam es anhand von Jelineks Anleitung zur Zwölftonkomposition zu einem genaueren Studium der Regeln und entsprechenden Übungen. Künstlerische Ergebnisse sind Capriccio, Canto e Canone sowie die unter Aufsicht von Fritz Geißler geschriebene Examensarbeit Introduktion und Kanon für großes Orchester.

Das vom Mendelssohn-Quartett des Gewandhauses zu Leipzig aus der Taufe gehobene und von verschiedenen Interpreten häufig gespielte Streichquartett besteht aus einem „freitonalen“ klassischen Sonatensatz und einem „zwölftönigen“ zweiten Satz, die dennoch zueinander passen und motivisch miteinander verknüpft sind. Allerdings hatte ich die zwölf Töne nicht als Reihe benutzt, sondern in Tongruppen gegliedert.

 

Im Unterricht bei Siegfried Thiele, etwa 1974
(Foto: Ralf-Rainer Wasse)

Die drei Jahre an der Akademie der Künste (1975–1978) als Meisterschüler von Siegfried Matthus ermöglichten mir vertiefte Einblicke in seine eigenen Kompositionen und Überlegungen, beispielsweise zu einem neuen System der Harmonik. Vor allem aber lernte ich durch ihn mittels Noten, Schallplatten und Literatur zahlreiche Werke ausländischer Komponisten kennen, wie zum Beispiel auch Boulez‘ Musikdenken heute. Zu einem Schlüsselerlebnis wurde für mich Ligetis Lontano, in dessen Folge De profundis entstand, ein Orchesterwerk, das fünf Jahre später anlässlich der Einweihung des Neuen Gewandhauses zu Leipzig von Kurt Masur uraufgeführt wurde.

Die Suite für drei Flöteninstrumente wurde für Matthus‘ Reihe Kammermusik im Gespräch an der Komischen Oper Berlin geschrieben und zu den XXIII. Berliner Festtagen uraufgeführt.

Auch den Auftrag zur Musique pour Sanssouci für das Festkonzert zum dreißigjährigen Bestehen des Orchesters des Hans-Otto-Theaters Potsdam erhielt ich durch Matthus‘ Vermittlung. Der damit erzielte Erfolg führte zur Zusammenarbeit mit dem Soloflötisten Siegfried Müller und Aufträgen für die Serenade (1979) und das Flötenkonzert (1982).

Auf Wunsch der Schlagzeugabteilung der Leipziger Hochschule nach zeitgenössischer Kammermusik schrieb ich Drei Stücke für Oboe und Schlagzeug, die von ETERNA auf Schallplatte produziert wurden und weite Verbreitung bis ins Ausland fanden.

Den Schlusspunkt des Meisterschülerstudiums setzte die Berliner Uraufführung der Sonate für Viola, ausgezeichnet mit einem Diplom der 3. DDR-Musiktage und danach ebenfalls auf Schallplatte aufgenommen.

 

UA von De profundis durch Kurt Masur und das Gewandhausorchester Leipzig, 1981
(Foto: Barbara Stroff)

Die Jahre 1979–1989. Der noch von der Berliner Akademie vermittelte Besuch des Musikfestivals Warschauer Herbst 1978 veranlasste mich, erneut über Sinn und Unsinn in der zeitgenössischen Musik nachzudenken und den eigenen Weg zu bestimmen. Wie und wohin sollte ich weitergehen?

In dieser Situation erhielt ich von der Landeskapelle Altenburg den Auftrag für das Orchesterkonzert. Mir kam die Idee, diese Fragen zum Gegenstand des Werkes zu machen und unterschiedliche kompositorische Verfahren miteinander in „Wettstreit“ treten zu lassen. So stehen sich in den Hauptsätzen I und III „emotionales Chaos“ und „rationale Ordnung“ gegenüber, während der mittlere Hauptsatz II die wichtigsten Epochen der Musikgeschichte in Form einer Passacaglia vorüberziehen lässt.

Es folgte eine Reihe textgebundener Werke zu alter und neuer Natur- und Liebeslyrik. Mit zwei Madrigalen, deren erstes, das Liedchen der Sehnsucht, den Preis der Carl-Engels-Stiftung Köln erhielt, knüpfte ich an die Chorkunst meines Lehrers Wilhelm Weismann an.

Für die Sängerin Anne-Kristin Mai komponierte ich Sieben Gesänge für Mezzosopran, Flöte und Harfe nach Texten von Christian Morgenstern. Den dritten Gesang, Weiter Horizont, widmete ich Siegfried Thiele.

Die Fünf Lieder für Mezzosopran, Horn und Klavier nach Gedichten von Eva Strittmatter fußen musikalisch auf dem gezielten Einsatz der Intervallcharaktere und sind motivisch aufeinander bezogen. Rosemarie Lang sang sie erstmals zu den 5. DDR-Musiktagen im Foyer der Komischen Oper Berlin.

Ein heimliches Vergnügen bereitete es mir, dass ich für den Auftrag, zu einer Liedsammlung zwei Lieder mit Texten aus dem Rokoko beizusteuern, bei Friedrich von Hagedorn mit Der 1. Mai und Die Eulen zwei Gedichte fand, die durchaus als aktuelle politische Satire gelten konnten.

Das von Tilo Medek als „verkappte Sinfonie“ bezeichnete Flötenkonzert knüpft an die Stilbrüche des Orchesterkonzertes an, indem es in den Rahmensätzen 1 und 3 dem Orchester streng geregelte diatonische Modulationen durch den Quintenzirkel zwischen Ges- und Fis-Dur zuweist, während sich die Flöte darüber frei bewegt, hingegen im mittleren 2. Satz die Flöte in das Korsett einer 36-Tonreihe (drei ineinander verschränkte 12-Tonreihen) zwingt, während das Orchester frei, aber zunehmend aggressiv agiert. Im programmatisch zugrunde liegenden Sonett von Rilke geht es um Leiden, Liebe und Tod. Der dort auch angesprochene „Wandel der Welt“ vollzieht sich im 1. Satz durch Anwendung der Technik der Minimal Music.

Mein erfolgreichstes Werk sind die Bartók-Reflexionen für Orchester (1983). Hier verbinden sich zwei diatonische Bartók-Modelle aus dessen Mikrokosmos mit melodischer Chromatik und klanglicher Enharmonik. Metrik verbindet sich mit Aleatorik, der „Generalbass“ wird aufgesogen von symmetrischen, aus der Zwölftönigkeit geborenen Spiegelklängen. Sekunden, Terzen und Quinten treten charakteristisch als Intervalle in Erscheinung. Alles entwickelt sich organisch im Sinne einer höheren Ordnung. Von vielen Orchestern gespielt, vom Rundfunk produziert und mit dem Hanns-Eisler-Preis ausgezeichnet, fiel die schon vorbereitete Plattenveröffentlichung und die Aufnahme in die Musiklehrpläne der allgemeinbildenden Schule der „Wende“ 1990 zum Opfer.

Mit der Fantasie über Luthers „Agnus Dei“ für Orgel reagierte ich im Lutherjahr 1983 auf die drohende Raketenaufrüstung im Ost-West-Konflikt. Diese Komposition ist fast ausschließlich orthodox zwölftönig komponiert, wobei die penetrante Wiederholung der durch die Reihe erzwungenen Tonfolgen und der entstehenden dissonanten Klänge textbezogen dem unablässigen Flehen um Christi Erbarmen Ausdruck verleiht, von dem sich nur das diatonische Zitat des „Dona nobis pacem“ – „Gib uns Deinen Frieden“ drastisch abhebt.

Das Schütz-Jahr 1985 veranlasste die Musikschule der Stadt Torgau, in der mit Schütz‘ Daphne die erste deutsche Oper aufgeführt wurde, sich nach diesem bedeutenden Komponisten zu benennen. Für den geplanten Festakt erhielt ich den Auftrag zur Komposition eines Werkes für das Musikschulorchester. Ich legte der Musik für Jugendstreichorchester ein Originalwerk von Schütz zugrunde und benutzte dessen „Material“ zur Gestaltung von fünf weiteren Sätzen, die in zwei Fällen als „Genese“ und „Metamorphose“ auch aleatorische Spielweisen in einem Solistenquartett erfordern.

 

Reinhard Pfundt, 1985 (Foto: privat)

1985 war auch Bach-Jahr und so gab es aus diesem Anlass einen Kompositionswettbewerb, den die Evangelische Landeskirche Thüringen ausgeschrieben hatte. Ich beteiligte mich mit sieben Inventionen zu BACH für Streichquartett und gewann den dritten Preis. Dieses Quartett war aber gewissermaßen nur eine Vorarbeit zu einem Auftrag des Bach-Orchesters des Leipziger Gewandhauses. Die weitgehend identischen Inventionen zu BACH für Streichorchester wurden dort uraufgeführt und 1986, wie schon zwei Jahre zuvor die Bartók-Reflexionen, mit dem Hanns-Eisler-Preis von Radio DDR ausgezeichnet. Bezugnehmend auf Bachs Tonarten-Zyklen, vor allem das Wohltemperierte Klavier mit seinen (2x)12 Präludien und Fugen über die 7-stufigen Dur- und Moll-Tonarten, komponierte ich in Umkehrung dieser Verhältnisse 7 Inventionen zu jeweils einem diatonischen Intervall nach sieben 12-Ton-Reihen, die darüber hinaus den Tönen B-A-C-H besondere, sich systematisch annähernde Positionen zuweisen. Beabsichtigt war, diese abstrakte Systematik mit musikalischem Leben zu erfüllen, den unterschiedlichen Charakter der Intervalle gegenüber der grundsätzlich gleichsetzenden und gleichmachenden Dodekaphonie hervorzuheben und trotz der einengenden „atonalen“ Reihenvorgaben eine neue Tonalität zu erzeugen sowie damit gleichzeitig Johann Sebastian Bach eine Reverenz zu erweisen.

Mit dem Bläserquintett gestaltete ich erneut die Problematik zwischen Individuum und Gesellschaft. Deutlich sind aleatorische und Solopassagen von kompakten akkordisch-homophonen Blöcken abgesetzt. Das Werk mündet in das Choralzitat „Verleih uns Frieden gnädiglich“.

Die Triosonate für Orgel führt im ersten Satz zwei aus extremen Fernen – von oben und unten – kommende Figuren mit einer Mittelstimme zusammen, lässt sie im zweiten Satz Konflikte erleben und bringt sie im dritten Satz zu einer einheitlichen gemeinsamen Bewegung.

Durch die Ballade für Viola und Harfe, die 1988 in Mannheim uraufgeführt wurde, erhielt ich zum ersten Mal die staatliche Erlaubnis, nach Westdeutschland zu reisen. Viola und Harfe werden als zwei Individuen behandelt, die sich begegnen, miteinander kommunizieren, sich streiten und versöhnen, schließlich die Rollen tauschen und die Auseinandersetzung noch einmal aus anderer Perspektive vollziehen. Am Ende stehen sie wieder am Anfang.

Bereits seit 1979 gab es Entwürfe für die Galgenlieder, deren hintergründige Texte von Christian Morgenstern durch die Musik noch eine zusätzliche Deutung erhielten. So wurde die scheinbar unsterbliche „Schildkrökröte“ mit der Dur-Kadenz charakterisiert, der versinkende „Seufzer“ mit der chromatischen Skala, die endlos wiederkehrende „Tapetenblume“ mit der Zwölftonreihe usw. Mit dieser Persiflage auf die Dodekaphonie verabschiedete ich mich endgültig von jener Kompositionsmethode, mit der ich mich so viele Jahre lang auseinandergesetzt hatte.

Das Trio für Flöte, Viola und Violoncello, ein Auftrag der Staatskapelle Dresden, war das letzte Werk, das in der DDR entstand und noch vor deren Ende, im August 1989, in der Semperoper uraufgeführt wurde. Auch hier wechseln metrisch freies und gebundenes Spiel, individueller und gemeinschaftlicher Ausdruck, Resignation und energisches Aufbegehren einander ab. Während zur Uraufführung das Violoncello am Ende auf einem Ton allein und fragend „hängenblieb“, änderte ich den Schluss nach der „Wende“ durch Hinzufügen der beiden anderen Stimmen und eines zusätzlichen Taktes mit einem gemeinsamen kräftigen Akkord.

Den revolutionären Herbst 1989 erlebte ich nicht nur im Oktober als Beteiligter an den Demonstrationen in Leipzig, sondern bereits hautnah einen Monat vorher in Vilnius, wo ich anlässlich eines Konzertes mit eigenen Werken weilte. Im November reiste ich nach Tbilissi. Für die dortige Aufführung der Bartók-Reflexionen, möglicherweise die weltweit letzte überhaupt, interessierten sich neben dem anwesenden Gija Kantscheli angesichts der auf den Straßen permanent stattfindenden gewaltsamen Auseinandersetzungen nur wenige Menschen.

Nach den Unterlagen des Musikinformationszentrums der DDR belegte ich in den Spielzeiten 1985–1989 mit 32 Aufführungen im Bereich Orchestermusik hinter Siegfried Matthus und Günter Kochan den dritten Platz unter den lebenden Komponisten.

Nach 1990 komponierte ich nur noch wenige größere Werke. Der Beitritt der DDR zur Bundesrepublik Deutschland brachte viele Veränderungen mit sich. Zwei bereits unterzeichnete Kompositionsaufträge für ein Harfen-Doppelkonzert mit Orchester und eine Sinfonie wurden wegen nicht mehr vorhandener Mittel gekündigt. Auch die Verlage kündigten Verträge und entsorgten Partituren von DDR-Komponisten im Container.

Glücklicherweise konnte ich meine Anstellung an der Leipziger Musikhochschule behalten und war beim Aufbau einer neuen Hochschulstruktur gefragt. In den Jahren von 1990 bis 2000, in denen ich dort als Fachrichtungsleiter und Prorektor tätig war, blieb allerdings kaum Zeit zum Komponieren.

Gravierender noch als die sogenannte „Friedliche Revolution“ wirkte sich die „Digitale Revolution“, das Aufkommen der „Neuen Medien“ aus. Es begann ein gesellschaftlicher Prozess, der zu einer drastischen Entwertung, ja zum weitgehenden Vergessen dessen führt, was das Wesen der Musik einst ausmachte. Das Interesse an „klassischer“ Konzertmusik nahm und nimmt kontinuierlich ab. Um dem entgegen zu wirken, wurde die pädagogische Tätigkeit für mich wichtiger denn je.

Bekenntnishafte Züge eines Lebensprozesses – „Anfang ist Ende … Ende ist Anfang“– weist die Vertiefung in ein Thema von Bach (2000) auf, in der das Thema von Bachs Kunst der Fuge in seine Elemente – steigende Quinte, fallende kleine Terz, steigendes vermindertes und fallendes dorisches Tetrachord – zerlegt und in vier Abschnitten durchgeführt wird.

Die meiner Ehefrau, der Geigerin Christiane Pfundt, gewidmeten Drei Stücke für Violine und Klavier (2002) sind in sich sehr einheitlich, untereinander aber sehr kontrastreich gestaltet, das erste vorwiegend melodisch, das zweite rhythmisch, das dritte klanglich geprägt. Die einzelnen Töne bekommen durch häufige Wiederholung eine gesteigerte Bedeutung.

Das Trio Auf der Suche nach dem Gleichgewicht wiederum lässt klare Töne nur selten erscheinen, Mikrointervalle, Glissandi und extraordinäre Spielweisen verschleiern die Tonbeziehungen.

 

Zur Uraufführung von Auf der Suche nach dem Gleichgewicht in Rom, 2003
(Foto: privat)

In die Tiefe für Barock-Ensemble erscheint als Gegenstück zu De profundis, ein Abstieg aus höchsten Höhen nach ganz unten, dem allein die Flöte entkommen kann. Es ist nach einer Vorlage von Samuel Scheidt ein reines a-Moll-Stück, mit einer auf der Dominante abbrechenden Kadenz offen endend.

Im Streichquartett Exaudi sind die Tonarten schon durch die Vorzeichnung leicht erkennbar. Die nach Christi Himmelfahrt scheinbar verlassene Menschheit (c-Moll) wird durch den zu Pfingsten erwarteten Heiligen Geist (H-Dur) „getröstet“. Zwei Zitate stellen einen Bezug zu Wagners Parsifal her.

Das kleine geistliche Konzert Befiehl du deine Wege wurde zunächst als „Einlage“ in Schütz‘ Weihnachtshistorie komponiert. Nicht nur deswegen, sondern auch wegen des als Cantus firmus eingesetzten Chorals steht es in d-Moll.

Wie zu Beginn des Musikstudiums, so waren auch gegen Ende der Berufstätigkeit noch einmal Kompositionen für Jugendliche gefragt, nun für den Wettbewerb Jugend musiziert, an dem auch die eigenen Kinder teilnahmen: Vier kleine Stücke für drei große Flöten (2004) und die technisch anspruchsvolleren Vier Stücke für zwei Flöten und Viola (2008), dazwischen Move On (2007). Letztgenanntes ist noch einmal ein Sonatensatz für Viola, diesmal aber mit dem altbewährten Quintverhältnis zwischen erstem und zweitem Thema. Für den familiären Gebrauch wurden die ganz klassisch in D-Dur stehenden Variationen über Geh aus, mein Herz komponiert, deren öffentlicher Vorführung aber nichts im Wege steht.

Beim Nachtstück für Klavier (2009) mag man an die Aufbruchstimmung der Drei Etüden für Klavier aus der Studienzeit (1974) zurückdenken. Auch hier schließt sich ein Bogen. Das Nachtstück endet mit zwölf unterschiedlich dissonanten „Glockenschlägen“, deren letzter ein reiner C-Dur Akkord ist.

Der Chorsatz Die Liebe mit dem Text von Angelus Silesius trägt die höchste Nummer im Werkeverzeichnis und deutet gleichzeitig hin auf die kirchenmusikalischen Kompositionen, die seit etwa 1980 für die kultischen Handlungen der Christengemeinschaft entstanden sind und 2021 sowie 2023 in zwei Zyklen teilweise veröffentlicht wurden.